（內有留聲機唱片音檔可聆聽）
一手促成流行音樂這個新樂種進入臺灣、萌芽與生根的古倫美亞唱片，選擇讓日本音樂家來為臺灣作曲者的創作編曲配樂，可能的原因諸如公司對作品設下相當標準，本地人才不足，以及為品質上的一致性把關。兩者都有涉獵的音樂家如奧山貞吉，就是古倫美亞極力爭取的合作對象。奧山在昭和時期寫下的編曲作品，不管是以兩年跑船生涯累積而成的醇厚爵士風味，或是以學院派歐洲音樂訓練背景為依歸，都是以外來的、摩登的聲音，引領日本、臺灣與朝鮮聽眾抵達世界的另一端。有意思的是，臺灣流行歌曲創作者的飄洋過海是到中國和日本，這位編曲者的遠行是踏上文化差異性更大之處，恰恰反映出，編曲能夠帶領聽眾抵達比詞曲更遠的遠方。
不管從學歷或閱歷來說，奧山貞吉都是日本音樂界的菁英。奧山從1929年寫下了頗受歡迎的電影主題曲〈沓掛小唄〉的曲調（1929），一直到終戰，他的作品幾乎全由古倫美亞發行，計算下來有超過694首日本歌曲編曲，至少創作了41首歌曲旋律、2首歌詞，還指揮過23首歌曲，甚至為一位名叫Percy Ｗ. Buchanan（パーシー・Ｗ・ブカナン）的歌唱者親彈了兩首鋼琴伴奏，內容雖然淺易，但足以顯示出奧山的音樂才能相當多面。
清香 水蓮 碧雲 古倫美亞管絃樂
（聲音檔提供：音聲玩家／唱片收藏家林太崴）
我們有兩個理由相信，古倫美亞從起頭就想把奧山推到臺灣聽眾的面前。該公司仿照幾年前臺灣總督府藉慶祝天皇登基之名，主辦徵選「臺灣の歌」，在1932年11月一口氣在臺灣發售10首「新民謠」和2首童謠，當年才成為專屬編曲者的奧山肩負最多首「新民謠」的編曲工作，包括〈大稲堤小夜曲〉（唱片片心原字如此）、〈臺北小唄〉和〈基隆セレナーデ〉（基隆小夜曲）。這些歌曲雖然包含了不少臺灣地名，但詞曲不僅都由日本人創作，而且都是以日文演唱，對臺灣民眾是否會有吸引力，可想而知。
另一個證據是〈桃花泣血記〉，在純純演唱之前已經在臺灣大受歡迎了，可以說古倫美亞是把有「票房保證」的歌曲交到奧山手中，也讓他的名字留在颳起全臺流行歌風潮的第一張唱片上了。
那麼，他的編曲聽來如何呢？與同時期日本流行音樂的編曲者相較，奧山貞吉作品中的爵士味單薄得多。原因或許在於，他在爵士樂起源國學到的散拍爵士，在和聲系統上與爵士樂並不一樣，反而與他原本熟悉的古典音樂更為接近。大多時候他偏好中規中矩的安全牌，管弦樂有著色彩絢爛的和音的〈紅鶯之鳴〉是少見的作品，對於以器樂疊起的和諧聲響作出情緒張力興致缺缺。
奇特的是，和聲上最極端的幾個例子都是名曲。比如〈老青春〉僅有主屬兩個最基本的和弦交替重複，相同和弦維持大片段落，就像火車窗外的風景全都是草原，再青翠也還是造成感官上的疲困。〈桃花泣血記〉亦是兩個和弦走遍天下，只在間奏稍作變化。著名的〈月夜愁〉在奧山處理下，竟是同樣兩個和弦貫穿全曲，明暗變化只得由樂器音色作出來，然而該曲讓夏威夷吉他獨撐全局，眾樂器意在點綴而已。在伴奏平順乏味的前提下，這首歌要成為金曲，非得仰仗曲調好聽，而純純的歌聲施展迷人魔力了。
談到管弦樂配器技巧，奧山的表現並不穩定。偶有佳品，比如〈一個紅蛋〉有純純的管樂和林氏好的弦樂版本，皆令人不禁想跟著翩然起舞。不過，奧山在樂器搭配合奏的設計上更多的是捉襟見肘。〈單思調〉把樂器分組後形成了兩條並行的線條，織不出結實溫潤的和聲，捕捉不住歌詞中扣人心弦的孤獨，卻是空疏味淡。〈瓶中花〉是用底下塊狀音堆用節奏把樂曲往前推進，其他樂器高高在上的唱著漂浮的旋律線，兩方各自為政的情景下，生成了不甚協調的聽覺效果，吉他與提琴的撥弦在過大的空間感中嗡嗡作響。
這樣的表現，讓人滿腹疑惑。奧山貞吉深受古倫美亞器重，在臺灣和朝鮮發行的流行唱片也都倚重他的編曲，很可能也是為最多首滿洲國的軍歌、政治歌曲、娛樂歌曲編曲的音樂家，經驗豐富。他為日本流行歌曲作的編曲，難道水準也是這樣參差不齊嗎？
對照聆聽，奧山的日本作品與他的臺灣作品一樣不強調爵士風味，同時有兩種異於臺灣的主要路線，一種是歐洲浪漫派晚期小品氣息，另種則是恣意展露日本情調。後者在任何日本音樂家為臺灣編寫的流行歌曲配樂中都可以聽到，只是濃淡多寡而已；奧山也不例外，東洋味欲蓋彌彰，越靠近1940年，就越容易在他的臺灣流行歌編曲中聽見。而前者可以達到的純正程度讓我們恍然大悟，奧山並非在靈活又飽滿的和聲進行上力有未逮，而是他刻意在殖民地避開古典音樂曲風。我們不禁好奇，他是否是在擔憂「南國」百姓會對嚴肅音樂消化不良呢？
奧山為臺灣流行歌曲採取了另外幾種編曲方式。一者是捨垂直排列的聲響，把大部分樂器分組分配為不怎麼通俗動聽的旋律線，缺乏和聲音，加上音域配置不平衡，容易造成扁平空洞的音效。再者，是帶有爵士大樂隊（Big Band）風格的編曲，雖然有律動感，卻是制式化的匠氣，很可能都參考了越洋而來、現成的搖擺樂樂譜（charts），另一種編曲銘刻著散拍爵士痕跡，但簡化為「蹦、恰、蹦、恰」節奏模式，眾樂器有如擴大版的跨步鋼琴，高音樂器獨領風騷，鋼琴率領其他樂器穩定持續的奏出一三拍低沉的根音、二四拍在中音域以紮實聲響呼應。奇異的是，憑奧山在日本樂壇展現的實力，對他而言這幾種作法應該都是輕而易舉，但因為和聲安排過於簡單，顯得配色單調，層次感薄弱。
如此說來，難道奧山為臺灣編的曲比他為日本寫的差？我認為不見得，只是他最優異的臺灣作品不是流行歌，反而是洋樂歌仔戲的精采編曲。比如充滿只唱不說的陳三系列連篇唱片中，包括〈陳三捧盆水〉、〈陳三磨鏡〉等等都是奧山古典音樂浪漫樂派色彩的編曲作品，管弦樂器有合奏、也有各自靈活出聲，把大眾熟悉的〔新春調〕、〔反管七字調〕、〔彰化調〕妝點得鮮活，完成度很高。以〈陳三投計為奴〉唱片第一面為例（可參考《曲盤開出一蕊花》所附音檔），由三個角色輪唱的〔留傘調〕是《陳三五娘》劇目取材自車鼓小戲的段子，奧山一針見血地捕捉到曲調中關鍵的切分音型，躍動的歌唱旋律對上的音樂答句設計的妙趣橫生，細緻而耐聽。這樣的作品不但讓傳統歌仔戲觀眾領略到洋樂出色的表現能力，還有助歌仔戲的精緻化，對於古典樂愛好者而言，也可能成為接觸歌仔戲的橋梁。
令人意想不到的是，叱吒日本流行音樂的這位編曲者在臺灣真正展現出實力，是在比流行音樂更草根的庶民樂種中。奧山貞吉的歌仔戲編曲讓在地傳統與外來文化同步呼吸，成為富有旺盛生命力的融合體。
本篇原載於臺北一九三二粉專。欲引用請務必註明作者與出處。
參考資料：
－林良哲《臺灣流行歌 日治時代誌》
－ 日本古倫美亞戰前唱片目錄